同言评论｜济州漂流记：想象另一种岛屿
韩国艺术家夫智鉉（Boo Ji-Hyun，1979年出生于济州）2022年的沉浸式新媒介作品《终极空间》(Ultimate Space)。济州艺术平台，第四届济州双年展，2024年。© Jeju Biennale
济州双年展的核心任务在于，如何把济州岛——一个地理位置边缘的、以旅游业为主的、有着强烈文化认同的海岛——作为方法和视角，而非仅是场地，展现其流动的传统与现代文化，反思全球性的话题。第四届的主题“漂流”，可以指风、海浪、地理板块的运动，也是人的离乡，一段跋涉后与未知的碰面。很多参展艺术家的回应是旁敲侧击的，通过短暂的驻留努力将自己的在地实践与主题“漂流”搭建联系；但欣喜的是看到不少艺术家不将济州岛作为“漂流”的主体对待，将其现状与其它处在类似地缘关系的岛屿类比，展现出不同的“济州岛”形态。
我长期痴迷于各种岛屿。它们远离大陆，主流叙事对之影响极其有限。在遐想中，岛屿似乎总是如高更油画中的大溪地般，充满棕榈树、异域气息与好天气；又或像朱迪丝·莎兰斯基（Judith Schalansky）的《岛屿书》(Atlas of Remote Islands）(1) 收录的小岛，因土地荒芜少人或无人居住，遥远不可及。济州岛不是这样。它位于朝鲜半岛以南的海面上，总是狂风不止，气候冷冽；与之形成反差的是当地繁荣的商业街，那些免税商城，与大都市无异。中国江南城市有不少直飞济州的廉价航班，但济州“免税天堂”的商业印象太过强烈，我便未曾拜访这个以旅游业为主要经济来源的岛屿，直至偶然注意到岛上活跃的艺术生态和保存良好的当地文化，才下决心前往。
展览概观。济州美术馆，第四届济州双年展，2024年。摄影：申民熙。© Korea JoongAng Daily
为了吸引更多游客，济州道政府一直鼓励建设博物馆，至今已有近 200 家博物馆分布其上——在一座面积略大于崇明、城市化率不足三成的岛屿，这一密度颇为罕见。其中亦有不少有趣的美术馆。有的是当地富裕商人的藏品美术馆，六层高，坐落在海岸线，阔大的展览空间让人无不惊叹；有三座是安藤忠雄的建筑，在大风与灰暗的天光下显得有些凄败，颇有苏联建筑的肃穆；公立美术馆有两座，其中较大的济州美术馆是济州双年展的主要展览场地。站在馆门前萧瑟的大风中，乌鸦鸣声不绝于耳，具身体验到了济州的滋味。
济州的艺术旅游生态很有趣，因为这本就是一个矛盾共生的世界。清水混凝土建筑立在济州凌厉的、颇似冰岛的火山石景观之中，海岸边时有“海女”(济州岛传统捕捞职业）穿上全套的潜水衣进行捕捞表演，不远处却是繁华的奢侈品商场，乌鸦的啼鸣仍在耳边；熙攘的市井，市中心最高的建筑闪耀着的“Dream Tower”字牌，每三分钟就能欣赏到航机降落，叫人怀疑是否身处釜山或首尔——我很难将这种强烈的对比与我曾经见过的任何一种城市景观联系起来，而这种撕裂感恰恰源于济州独特的多重身份。
展览概观。济州美术馆，第四届济州双年展，2024年。右为艺术家杨古拉（Yang Kura，出生于1981年，韩国）的作品《无名者》(The Nameless Ones)。摄影：申民熙。© Korea JoongAng Daily
机舱里南腔北调，混合着普通话、方言和韩语，却鲜有济州语——这门语言与韩语十分相似，近年才被承认，随之而来的保护措施却为时已晚，母语者已不足一万。旅程中与我交谈的韩国人也多用方言指代它，否定了一部分济州岛的文化自主性。但事实上，济州岛复杂的历史足够创造一门充满生命力的语言。从元朝时的蒙古占领到朝鲜王朝后期长达200年的禁止岛民出岛政策，济州语已然与韩语分离发展，济州岛的文化认同也更加强烈。
济州岛不缺外乡人。在古代，偏远的济州岛常是被贬文人的居留地。文人墨客在济州岛短暂停留，忧国思乡，少有心思理解当地文化。这里也会有意外的访客。发于菲律宾、流经日本的黑潮（Kuroshiro）常会导致在海上迷路的船只漂流、搁浅在济州岛——第一个到达这里的外国人便是因为此种意外。黑潮也会导致在济州岛扔向海边的物件漂至其它岛屿。上世纪四十年代在济州岛发生的屠杀中，被美军抛入海中的遗体大量搁浅在日本的对马岛（Tsushima Island）上，神秘的尸体引起恐慌，但也和济州产生意外的连接。艺术家杨古拉在对马岛进行了实地调查，甚至发现了把“海女”称作自己母亲的对马岛居民。
韩国艺术家池日（Haru Ji）和美国艺术家格拉汉姆·韦克菲尔德（Graham Wakefield）合作的沉浸式互动作品《千重漂移》(A Thousandfold Drift)。济州当代美术馆艺术仓库，第四届济州双年展，2024年。© Jeju Biennale
面对复杂多元的当地文化，双年展如何处理应对，尤其当它强调“在地”之时？本届展览便是聚焦于上述这种漂流关系，跟随耽罗(dānluó，古时位于济州岛的国名)的王子阿波伎（Apagi）的漂流故事探索其在济州岛的当下意义。从学术志趣上来说，漂流是一个很有趣的话题，与当下的岛屿研究形成对话；但由于种种原因，展览并没有很好地呈现这个故事。展览邀请艺术家在济州岛驻留，但少有传统的绘画和雕塑作品，多为社会实践、调查研究和新媒介作品。如艺术家淘亚伦（1966年出生，台湾）背着巨大的实时摄像头，如机器人躬身行走在乌克兰城市利沃夫（Lviv）的街上；而因俄乌战乱选择在他国居住的乌克兰学生 Max，则戴着 VR 眼镜，通过艺术家的摄像头和远程显示屏看到家乡的景观并与亲人互动。
虽然传统媒介的消失在当代艺术中已经是不值得讨论的旧话题，但或许双年展的本意并非展现艺术作品，而是对本地居民生活方式的一种庆祝。这或许能解释展览的其他部分更像一个研究展、博物展——特别是在面对满墙的植物与篮子时。
民俗学家高光民（Ko Kwang-Min）的济州篮子研究。济州美术馆，第四届济州双年展，2024年。© Jeju Biennale
读完三篇展览前言长文，走进展厅的第一个展品便给我上了压力：数百件植物标本放置在一张工作坊桌子上，每件标本表面都贴有二维码指向对该标本的介绍。这个作品题目是《渡航》(Tracing the Voyage)，是艺术家朴俊植（Park Junsik）和植物学家金京勋（Kim Kyounghoon）合作的济州岛外来生物调查结果展示，它们被意外地通过漂流带到济州岛。类似地，在展线快要结束之处，满墙的手工篮子和突兀的博物馆气氛转变让我怀疑自己是否走错了地方。在读完展签和展板上的六篇文章后，我终于明白这是一位济州当地的民俗学家高光民（Ko Kwang-Min）的收藏，展示了马来西亚、菲律宾和台湾等岛屿的篮子工艺如何通过黑潮传入济州岛，影响了济州传统篮子“九德”(Gudeok）的编织，同时维系着社会学和语言学（有着相同的词源）上的连接。此种研究型艺术在展览中比比皆是，也正如克莱尔·毕晓普 (Claire Bishop）的大热文章《信息过载》(Information Overload)（2）指出的那样，意义消解在海量的社科艺术研究文本中，让人感到迷茫和疲倦。
林书楷（1983年出生，台湾）作品，《城市车夫岛屿游记计划》(Island Travel Notes of the City Rickshaw Project)。济州美术馆，第四届济州双年展，2024年。© Jeju Biennale
我继续信步。展览设定了六个主题，对应着阿波伎的漂流故事，用济州语命名，对应策展上的起承转合。然而，展览却不是按照主题分布。你能在开头看到被打上“终局”(Jageunte）标签的作品，亦能在中段和末尾找到主题为“开端”(Newdi）的作品。展览中段，在艺术家石田雄介（Yusuke Hishida，1977年出生，日本）高度地缘政治化的作品《边界》(Border）中，临近大陆的金门岛与邻近台湾的与那国岛（Yonaguni Island）被并置，展览却为此件作品打上“开端”的标签，而不是“孤岛”(Saladang)。此种叙事的拆散或许是一种去陆地中心主义的流动表现，但其对展签的过度干扰最终使人晕头转向。
虽然策展动线设计上有让人迷惑的部分，济州双年展对济州身份的反思值得关注。在本文开头用了不少笔墨写的济州环境与历史，难以在社交媒体上看到，更多地被旅游内容淹没。无论在当下的舆论或史料中，济州一直处于一种边缘叙事。
台湾艺术组合lololol（由林亭君和张欣成立于2013年）与加拿大影像艺术家利亚姆·摩根（Liam Morgan）合作的录像与声音装置作品《日月潭是一个水泥盒：重访》(Sun Moon Lake is a Concrete Box: Revisited)。济州美术馆，第四届济州双年展。© Jeju Biennale
在一种对当下文化的危机感里，济州双年展坚持探讨与地域切身的话题。从第一届的“旅游”对济州岛旅游业的全面审视、第三届再次“拥抱土地”，到走向“漂流”的群岛式连接，仿佛是一种连贯的叙事，鲜活地发生在这个小岛上。这颇像理查德·鲍尔斯（Richard Powers）的小说《游乐场》(Playground) (3) 里对大溪地的描述，各行各业的人出于地产开发的缘机来到岛上。从土地走向潮汐的转变与法国哲学家爱德华·格里桑（Édouard Glissant）的群岛思维（archipelagic thinking) (4) 共鸣，岛屿作为相互关联的节点不再是孤立的存在，它们通过黑潮相互连接，持续组成流动的网络。以此为参照，中国海岛地区的艺术叙事也在形成之中。2024年年底开放的舟山（普陀）美术馆的开幕展“共栖之舟”对海洋与船舶的话题做出了独特的“东海阐释”，也打造了属于当地居民的文化空间。在这些列岛之中，或许藏有更多的历史与故事值得我们去继续寻找、搭建、再叙述。
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延伸阅读
(1) 朱迪丝·莎兰斯基著，晏文玲译，《岛屿书》(湖南文艺出版社，2019)。
(2) Claire Bishop, “Information Overload: The Superabundance of Research-based Art”, Artforum, vol. 61, no. 8, 2023.
(3) Richard Powers, Playground (W. W. Norton & Company, 2024).
(4) Édouard Glissant, Poetics of Relation (Translated by Betsy Wing, University of Michigan Press, 1997).
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夜色中的济州美术馆。© Jeju Biennale
阿波伎漂流记：水、风及星辰之道（The Drift of Apagi: The Way of Water, Wind, and Stars)，第四届济州双年展（The 4th Jeju Biennale)，行政总监：李忠厚（Lee Jong-Hoo)，艺术总监：姜帝旭（Jeauk Lucas Kang)，2024年11月26日至2025年2月16日，济州美术馆，济州特别自治道民俗与自然历史博物馆，济州艺术平台，济州国际会议中心，济州当代美术馆艺术仓库。
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本文为“同言工作坊2025”研究员（research fellow）作品，收稿时间为2025年2月。写作顾问：聂小依，责任编辑：欧宁。作者许博文，参加工作坊时是高中生，现就读于Pomona College，关注社会语言学、当代艺术理论，曾创办语言学赛事 WugLing。最近在摆弄各式乐器，你可以在他的 YouTube 账号 @winkos上找到为本文章创作的钢琴诗歌影像《济州语》(Jejueo)。